HIRU DISKO AIPAGAI 2017KO UZTAN


  1. ZER EGIN MIKEL LABOAREKIN: DELOREANen HAUTUA

“Musika egitea, pentsatzea bezala, kontzeptu batekin lan egitea da. Material batzuekin lan egiten dugu topagune bat izateko sendotasuna eta gaitasuna duen zerbait sorrarazteko; bizitza bera jokoan jarriko duen ahala izango duena”. Ekhi Lopetegi

(Ondorengoak, izen bereko gogoeta luzeago baten zatiak dira)

Laboa ikono nagusia da euskal kantagintza garaikidean. Ez soilik bere musikarako talentu bitxiagatik. Berak hainbat korronte sakoneko bitartekari izateko gaitasuna erakutsi zuen; zuntz bereziki sentiberak ukitu eta azaleratzeko gai izan zen. Bere ahots-tinbrea androginoaz “kantu zaharrak” –hamarkada batzuen iragana baino ez zutenak, gehienak–, are zaharragoak bilakatzen ziren, betikotzen ia. Eta antzeko zerbait gertatzen zen musikatzeko aukeratu zituen poetekin (Brecht, Artze, Lete, Atxaga, Sarrionandia): kantu bilakaturik jende askoren sentiberatasun poetikoa baieztatua eta indartua geratu zen. Zer esan bere gainontzeko “bitxikeriez”, lan esperimentalez, lekeitioez? Gehienentzat hori ziren, artista kuttun bati barkatzen zitzaizkion xelebrekeriak, jenioaren itzala borobiltzeko balio zezaketenak.

Diskoaren piezak aukeratzerakoan, deigarria da zazpitik bost Laboaren Lau-Bost diskotik (1980) hartuak direla (beste biak 1985eko Sei-koak dira), lanaren bizkarrezurra osatuz. Lau-Bosten lagin bat baino ez eta, halere, “Laboa osoa” erakusten duena. Osotasun hori hiru lekeitioetara bildu liteke: Dialektikaren laudorioa, Komunikazioa-inkomunikazioa eta Orreaga. Hiruok artistaren gailurra dira eta aurreko Baga, biga, higarekin eta Gernikarekin batera, haren emaitzik azpimarragarrienak. Laboaren disko bakoitza lekeitio baten (ala biren edo hiruren, lehen bikoitz haietan bezala) osatuak direla iruditu zait beti. Lekeitio horien bizkarrezurrik gabe, garaiko beste kantariren lan arrunt batzuen aurrean ginatekeen ia. Gainontzeko kantuak ez ziren betelan, baina lekeitioaren atmosferan beste zentzu bat jasotzen zuten. Hori adierazteko modu bat izan liteke Deloreanekoek diotena: “Laboaren artea ez da inolaz ere argia, nolabaiteko iluntasun bat dauka. Batzuetan, beharbada, ilunegia da sen onarentzat. Ironikoa ere bada, umorea konfusio horren kontrako azala balitz bezala. Era berean, ez da ulergaitza, ez da arbitrarioa”. Beraz, hartu dute hiru lekeitio horiek eta izpiritu hari eusten dion pieza bana osatu dute.

EKHI LOPETEGIREN HIRU GOGOETA

a. Paradigma aldaketa herri-kultura musikalean

“Musika sorkuntzan aldaketa nabarmena gertatu da produkzio musikalerako edukiak nahiz lanabesak modu zuzen eta librean edozeinen eskura jarri diren unetik. Lekualdatze bat gertatu da hemen, desplazamendu akritikoa baina oso positiboa eta benetan politikoa –zentzu horretan kritikoa dena, baina modu berri eta indartsuago batean–: kultura musikalaren zentzuen unibertsoa modu unilateralean desokupatua izan da, eta haren ordena eta estatusa hustua. Paradigma aldaketa hori alde bakarrekoa eta espontaneoa izan da. Ez du transgresioarekin zer ikusirik izan baina, aldi berean, lege eta aurre-uste asko urratu ditu, mugimendu zabal bezain “arduragabe” batez gertatu dena, arduragabekeri guztiz iraingarri eta arbuiagarri bat edozein kontzientzia politikoarentzat”.

b. Musikaren izaera menderaezina

“Musika gero eta abiadura handiagoz zirkulatzen da, bere izaera arinaz baliaturik, eta horrek behartzen gaitu beste modu batera entzutera eta sortzera. Honek badu zerikusirik kapitalismoak ezartzen duen gauza guztien arteko trukagarritasunarekin, dena edozein bestez aldagarria baita haren ordena zirkulatorioan. Baina ez da interesantea musikan gertatzen ari dena korrelazio soil horri mugatzea, ezta isiltasunari edo gelditasunari kontrajartzea ere. Musika ez baita “hizkuntza” bat, eduki batzuk komunikatzeko tresna, eta ez da unibertsala ere. Afekzio-gune bat da, hori bai. Horrekin zer adierazi nahi den argitzen den bitartean, esan genezake ezin dela esplikatu manipulagai den objektu soil gisa, edo ernarazten duen irudiei edo emozioei erreparatze hutsarekin. Ezta ere alde objektiboaren eta alde subjektiboaren arteko dialektika soilez. Kantu bat, aldiz, topagune bat da. Amaitu beharko litzateke kantuen eta musikaren ikuspuntu introspektiboarekin, barnekotasun pribatuari baino egokitzen zaion zera horrekin, alegia. Topaguneez ari bagara, horrek esan nahi du erasanak izateko aukera dugula, barnekotasun mugimendua eta astindua elkarrekin datozela, dukegun ardatza mugitzeko horrek eduki dezakeen gaitasunarekin. Musikaren jite dinamikoak berezkoa du nahigabea, bere baitatik  ihes doan zerbaiten izaera”.

c. Musika sortzailearen paradoxak.

“Disc-jockeya bihurtu da eredua musika sortzailearentzat, eta dj batentzat kantuek ez dute jada halako habitat natural bat. Horren ordez, irizpide musikalekin konbinatu edo kateatu litezkeen aleak bihurtu dira kantuak. Informazio dira, eta informazio gisa prozesatu litezke lurralde berrien hegiak markatuz. Kantuaren unitatea desagertu egin da eta, horrekin batera, egiletzaren kontzeptua bera arrakalatu. Samplerra izan da kontzeptu hori hausten lagundu duen lanabesa; kantuak egilearen eta bere obraren artean sortzen den inguru lauso horretan geratzen dira ondoren, egile kontsakratuen atsekaberako. Musika informazio hutsa bihurtzeak aukera asko zabaldu ditu, baina galdu ere galdu du horrekin. Musikaren espresioarako gune independenteek gorputza lehenesten zuten; musika bera bere grabitatean nahasten zuten, masa eta bolumena ematen zion zera batean. Eta informazioaren jite etereoak trinkotasuna ematen zion gorpuzkera hori galtzera bultzatzen du.

Halere sortzea informazioa prozesatzea baino zerbait gehiago behar du izan. Egileak munduaren aurreko posizio bat hartzen du; horri irmo eusteko borondatez. Musika, denboraren artea, espazio bilakatzen da horrela, geldotuz, kondentsatuz. Indar bat hedatu ordez bere baitara biltzen da, muin dentso bat sortuz”.

 

  1. OTOITZAK, ERESERKIAK, MAITASUNA BAS(H)OAN ENTZUNEZ

(Ondorengoak ere, izen bereko gogoeta luzeago baten zatiak dira)

Hiru zatitan dago formalki antolatuta diskoa: hiru kantu eta interludio bat lehenean;  gero, lau kantu eta bigarren interludioa, eta, bukatzeko, beste hiru kantu. Antolaketa hori ez da kontu formal soila, zati bakoitzean eskaintzen baita osotasun bat. Era berean, paisaia ezberdinak zabaltzen zaizkigu zati bakoitzean, baina disko osoaren batasuna galdu gabe. Lehen zatiko hiru kantuak nolabait sailkatu behar banitu, esango nuke lehena maitasunari eskainiriko aurkezpen delikatua dela, ereserkia dela bigarrena, eta otoitza hirugarrena. Eta sailkapen mota horrekin jarraitzeko aukera dugu disko osoan zehar: bi otoitz bigarren zatian eta maitasun eta ereserki bana; bi maitasun kantu eta ereserkia, amaitzeko.

Robbie Basho joan den mendeko 60ko eta 80ko hamarkaden artean nabarmendu zen gitarrista eta kantari estatubatuarra izan zen. Gitarra amerikarraren ikertzaile eta garatzaile birtuosoa –kontzertu klasikoetarako instrumentu bihurtu nahi zuen– eta kantari aparta –lirikoa batez ere, baina bere herrialdeko sustrai natiboak eta beltzak arakatu eta garatu zituen–, ahots bakanekoa eta inprobisatzailea. Gitarrista eta kantari gisa, Joseba Irazokik miresten duela esan beharrik ez dago, baina munduko bazter eta denbora honetatik egin nahi izan dion omenaldirako “berraragiztatze” operazio bat behar zuen, behar zuten gure hiru musikariok. Basho hirukoiztu egin da, beraz, Beñaten, Josebaren eta Julenen gorputzak hartuz; hiru belaunaldiko musikari –berrogei urteko aldea haien artean–, esperientzia musikalera hurbiltzeko hiru modu propiodunak.

Gorputz edo batasun horretatik haratago, lana oso irekia dela esan genezake; kantu bakoitzean leihoak etengabe zabaltzen ditu. Omaha tribal prayer, Omaha berri eta Wounded knee oihua deiturikoak ditut “ereserki”tzat: aldarri ozen bat, gorputzak taldean eta dantzan jartzeko ahalegina. Lehena Bashoren 1972ko “The Voice of the Eagle” diskotik hartua da. Omahak siux taldeko natiboak dira, eta kantuak erabiltzen dituen lehen hitzak (“Wakantanka, Wakantanka dé Doo Aton-Hé”) haien hizkuntzetatik hartuak dira, Ama Lurrari eta Izpirituari zuzendurikoak, gerora boy scouts bezalako taldeen sutondoetan sarri kantatuak eta dantzatuak izan direnak. Gure hirukoaren bertsioa Bashorenarekin alderatzea aski litzateke antzemateko haien asmoak zertan gauzatu diren: perkusioak jartzen du oinarri sendoa, eta gitarrek betetzen dute halako kantu batek beharko lukeen orkestazio lana. Aski da une batez gitarrak itzali eta tinbalen gaineko hiru ahotsak entzutea hauek disko osoan izango duten zentzuaz eta indarraz jabetzeko. Beñat ezagutzen dugunok badakigu bere-berezko lurraldean barneratzen dela “dantza tribala” aipatzen dugunean. Bakarrik dabilenean oinarri hori aukeratzen baitu bere kantu indartsuenentzat: bere eskuz egindako danborra eta harriaren kontra jotzen dituen kanaberak. Gure kantarien artean hamarretik bederatzik konposiziorako eta interpretaziorako hautatzen duten gitarra eta pianoa alboratuz, kontrakarrean, Beñaten kantu eta kantaera “salbaia” da, eta propio aldarrikatzen du –basa eta salbaia hitzak, behin eta berriz agertzen dira bere kantutegian–. Iparramerikatako natiboekin duen lotura haren ibilbide osoan antzeman liteke. 1991ko Lili purpreako Indien piezan kasu, Navajo tribuaren “two steps” herrikoi baten inguruko ia zortzi minutuko inprobisazio gogoangarria:

Hiru ahots aipatu ditut, eta horri dagokio lan honen bereizgarririk nabarmengarrienetako bat: Beñatenak hartzen du erdigunea, baina besteak sartzen direnean ez dute ohiko konpartsak edo apaingarriak izateko egiten. Gure belarriak ohituegiak daude abesbatzen harmonia klasikoetara –hiru tonuko bitarte gozoak, eta abar–. Ez joan hara horren bila: hiru bakarlari ditugu, eta bakoitzak bereari jarraitzen dio, ez tesituran soilik, baita melodia ulertzeko eran ere; eta hori, jazz maisuek lez, ondokoa tenkatuz. Diskoan antzematen dena, nabarmenago geratzen da oraindik zuzenekoetan.

Beste bi ereserkiek ere, aurrekoaren izpirituari jarraituz, dantzara bultzatzen gaituzte, eta ahotsen, gitarren eta perkusioen indarrez daude eramanak. Omaha berrikoa, zaldi gaineko kabalkadetan oinarrituriko erritmo ohikoa dugu –bikoitza oinarrian, baina hirukoitza bere barruan, Hego Ameriketako milongen kasuan gertatu bezala– kolpe bakoitzean azpimarratu nahi dituen hitz-ideiak aldarrika: Aldaketa (“aldatu ditzagun gogoa, aditza, bidea, bihotza”), Bakea, Damua, Barkamena, Adiskidetasuna… irrintzi batean lehertu arte. Wounden knee oihua, berriz, diskoa ixteko aukeratua izan da, azken aldarrikapen baikor eta borobil baten moduan: “Mendetan hautsi gaituzte, lehertu eta errautsi” baina eusten diogu “Iraupena bihotzean, lehen goizeraino”. Bashoren Wounded Knee Soliloquy  kantuaren izenburuari eta izpirituari eutsi diote, baina bakarrizketa aldarrikapen bilakatuz. Hiru ahotsak beste behin, eta errekastoaren ur-soinu goxoa amaieran.

“Otoitzak” ere hiru dira, Bashorengandik hartu eta bere horretan birsortuak ala guztiz beste esparru batera eramanak: Orphan’s lament, Salangadou eta Isabatik Mauleraino, azken hau Bordaren bertsoetan Axiariren konposizio berria. Orphan’s lament da disko osoan kantuaren egiturari hobekien atxikitzen zaion piezetako bat. Leloaren inguruan egituratua eta crescendo instrumentalak bidaia gozoan eramana: “Mi face was brown and my hair was long. / Cut my hair, hushed my song. / Will you wait, will you wait for me” (“Aurpegi beltza eta ile luzea / ilea moztu eta kantua isildu zidaten / Itxoingo al didazu?”). Garrasiari uko egiten ez dion erregu apala.

Salangadourena kasu berezia da, eta berezia ere gure musikariek eman dioten tratamendua. Ereserki kreoleari Bashok egin zion bertsioak ezagunagoa bilakatu zuen: haurra galdu duen ama larritu baten auhena. Bordak gehitu dizkion koplek auhen hori (“Ttipi Ttipi, zu, ihintz lorea…”) askatzeko balio dute, are gehiago xamurtasun larria fandango alai batez kantatua denean: “Ñiñako bubak darama. / Bruma ederren atean./ Itzuliren baita ama / egun euritsu batean”.

Eta hiru kantuz osaturiko diskoaren lehen zatia burutzeko Isabatik Mauleraino pieza dugu: XX. mende hasieran, Isabako emakumeak, arreoa osatzeko edo behar zituzten sosen bila, udazkenero, enaren bidea kontrara eginez, Mauleko espartinen fabriketara joaten ziren, eta oinez egin behar izaten zuten bidea gogoratuz osaturiko pieza hunkigarria dugu hau. Azpimarragarria da zein elegiazko giroa lortu den kantu honetan. Beñatek, nafar jotaren airez, hain berea duen kantaera ozenez –mendian edo plazaren erdian kantatzen zen era ia galduan–, Irazokiren gitarra arkuz igurtziaz eta txistuari ateratzen dion notez nola goratzen duten giro hori. Perkusioaren moldeek garai bateko “rock sinfonikoa” deituriko hura gogorazten didate hemen.

Norbait harrituko du hiru kantuok “otoitza” moduan kalifikatu izanak, baina halako kutsua hartzen diet, sailkatzeko joerari nolabait jarraitu beharrez: ozen zuzenduak dira beste norbaiti, beste horrek “otoitzean” ari dena salbatzeko ahala balu bezala –hori bera gertatzen da Omaha tribal prayer “ereserkian” ere, izenetik hasita, baina otoitzek badute barrura zuzentzen den zerbaiten jitea edo…

“Maitasun kantuak” deskribatzerakoan, zalantza gehiago pizten zaizkit. Ez al dira aurreko guztiak, bada, maitasun kantak? Arbitrarioa da, beraz, sailkatze hau, baina bada exaltazio berezi bat orain arte komentatu gabekoen artean: diskoa zabaltzen duen Wine songetik hasi, eta azken aurreko Ba-nin adixkide bat, Jon Miranderen poemarekin Beñatek aspaldian egin zuen kantu horretara arte. Tartean, Blue crystal fire eta Zuberoako Maitiak Bilhua holli daude. Distantzia handiko erreferenteak, beraz; hegaldatze handiak. Wine song da diskoaren lehen kantua, laztan bat bezala sartzen zaiguna –Mikel Azpirozen organo akordez lagunduta, Beñaten bertsiorik lirikoena–. Ondorengo perkusio- eta gitarra-fraseek ez diote enbarazurik egiten lirikotasun horri. Aitzitik, ondorengo sonoritatearen iragarpen modura funtzionatzen dute, berehala etorriko denaren indarra eta eztia batuz: “Come in, I hear a Voice from inside / drink- wine; Love- divine:/ be blind; to yourself-” (“Ahaztu behingoz zeure buruaz, eta zatoz, barru-barrutik entzuten dudan ahotsari jarraiki” modu librean esanda). Blue crystal fire da, ziurrenik, Josebak eta Beñatek elkarrekin jendaurrean gehien kantatu duten pieza. Hainbat bertsio indartsu dago sarean zuzeneko hauekin, baina diskokoa da agian delikatuena. Duen erritmo dantzagarria baliatuz barruraino sartzen den kantu horietako bat da; hitz goxoenak gorputzaren kulunkan eramateko modukoak dituena: “Wrap your blanket around me, my love […] Wash my tears away mi love […] Sweet smiling moonbeams: be my rhapsody, be my rhap-so-deep” (“bildu zure tapakia nire inguruan, maitea; xurgatu nire malkoak, izan nire hondoko rapsoda, maite-maitea…”).

Aipamen berezia merezi dute, azkenik, diskoaren hirugarren partean ageri diren Maitiak Bilhua hollik eta Ba-nin adixkide batek. Junes Chübürüri eskainia da lehena, Beñatek berarengandik jasoa, nolabait; maisu zuberotarraren aitorpen gisa hor ipinia, ziurrenik. 1988ko Arranoa diskoan sartu zuen bertsioarekin alderatuz –a capella kantatzen zuen han–, haren ahotsak irabazi duen kromatismoa eta aberastasun melodikoa aipatu behar. Oraingoan, gainera, Josebaren gitarra dobroak eta Julenen perkusio metalikoen kontrapuntu finek kantuak berezko duen xarma handitzea lortzen dute. Ba-nin adixkide bat 1991ko Lili purpreako bertsioan ezagutzen genuen. Ordukoan Dominique Regefen erdi aroko rabelak osatzen zuen giroa. Oraingoan, hiru musikarien arteko elkarrizketa guztiz iradokitzaileak handitzen du kantua. Poemaren hiru estrofak intentsitatean gora doan aldarri dira, misterioz beteriko oroitzapena zauri ireki bat odoletan: “Bala bat horra zeikü: / ene ala hire? / laguna du ebaki / zertako enai hunki / harekin ni ere!”. Esan behar da Miranderen hitzetan aurkitu duela Beñatek bere kantuak konposatzeko oinarri sendoenetakoa, eta horren erakusle da honakoa. Diskoan zehar interpretatzen diren Bashoren melodiak errazago sartzen dira, dudarik ez, baina zortziko alaienaren amaierako aldarriaren aurretik, bi kantuon sakonerak gure paisaia minenen lekuko bihurtzen dira.

Aipatu dut hasieran zer funtzio betetzen duten gitarra-solo laburrek diskoaren egituran. Inpresioa dut Irazokik nahi izan duela azpimarratu Gitarra onomatopeikoa bezalako lanean garatzen ari den ikerketa, eta erakutsi, bidenabar, norainoko helmena izan dezakeen lan horrek Axiaritarrekin aurrera daraman uztarketan.

Beste behin esanez, hiru musikariok zuzenekoak dira lehenik eta behin, eta disko honetarako piztu den elkarlanak izango du ondoriorik. Haien lehen zuzeneko kontzertuan, Donostian, izan ziren jada aldaketak: Basoan I interludioak beste dimentsio bat hartu zuen Julenen kantu turkiarrarekin, eta Wounden knee oihua pieza, diskoari eta kontzertuari amaiera eman ziona, kantu pigmeo batez borobildua izan zen.

 

  1. ZABALDU HIRUGARREN BELARRIA. Oier Etxeberriaren Locuela diskoaz

(Ondorengoak ere, izen bereko gogoeta luzeago baten zatiak dira)

“Iru belarri-mota bereizi oi ditugu: 1) ageri dan aragizko belarri au; 2) irudimenaren belarria, ta 3) adimenarena edo zentzu ispiritualena esaten zaiona. […] Lenengoarekin musika zoragarria entzuten da. […] Bigarren belarria, irudimanarena, lanean jartzen da bere oroimena edo gogoramena piztuz. Zango-ariña da, ta guztiz ibiltari. […] Geldiro-geldiro, motelduz motelduz joaten da, adimena bakarrik geltizen dala, entzundako arri-bizi edo oiartzun edo erantzun erdi-ixil batekin. Ola dijoa ixilduz, osotara itzali dedin arte, soñu, sorgin-soñu ta nolanaiko ots bixiko edo diferenteak. Hirugarren belarria antxen asten da.”[1] Orixe, 1971. Jainkoaren billa.

Zalantzak izan ditut artikulu honi izenburua jartzerakoan. Zer da zehazki Oier Etxeberriaren azken lanak proposatzen diguna? “Soinu-homeopatia”?, “Trantze baterako proposamenak”?, “Glosolaliarako neurrizko ariketa laburrak”? Horietatik asko duela iruditzen zait; zerbait erakusten digula eta gehiena ezkutatzen, Inazioren hitzak berak bezala.

Pieza oso laburrak dira guztiak, hiru minutuko kantuen muga horretara ere ailegatzen ez direnak normalean (bost minutu pasatxo irauten du bigarrenak, eta bi zatitan dago banatuta), eta tamaina kontu hori nahita egina dela iruditu zait. Leiho moduan funtzionatzen dute piezek, baina leiho zirrikituak ireki eta berehala ixten dira beti. Trantze batetik edo trantze batera zuzentzeko sortuak, baina trantze horiek denbora arruntetik aterako bagintuzkete, zenbat minutu beharko lituzkete orduan piezek?

Gidaritza nahi duenarentzat, horra Elquiko Kristoren hitzak Niño de Elche-ren ahotsean kantatuak: “A mí me parece evidente / que religión y lógica a la larga / vienen a ser prácticamente lo mismo / se debiera sumar / como quien reza un ave maría / se debiera rezar / como quien efectúa una operación matemática…”. Eta: “Resumiendo la cosa / al tomar una hoja por una hoja / al tomar una rama por una rama / al confundir un bosque con un bosque / nos estamos comportando frívolamente / esta es la quinta-esencia de mi doctrina / felizmente ya comienzan a vislumbrarse / los contornos exactos de las cosas / y las nubes se ve que no son nubes / y los ríos se ve que no son ríos / y las rocas se ven que no son rocas…”[2].

Harrigarria da zenbaterainoko antza duen azken testu honek hainbat irakaspen budistarekin: “Esnatze-bidearen hasieran mendi dira mendiak; gero, mendi izateari uzten diote; baina mendi bihurtzen dira, berriz, azkenerako”. Ez dakit Elquikoa hirugarren urratsera ailegatu zen, Parraren bertsioan jarraitzen baitu: “…y las rocas se ve que no son rocas / son altares / ¡son cúpulas! / ¡son columnas! / y nosostros debemos decir misa”. Agian, bai, ezen bere bizitzaren azken urteak erretiratuta eman omen zituen, prediku guztiak alde batera utzita.

Etxeberriaren lanaren une bakoitzak zerbait iradokitzen eta eskaintzen digu: Tolosako karmeldarren elizan grabaturiko David Azurzaren kontratenor ahots zerutiarra, esaterako, baina beti makina hotsen kontrapuntuz osatua, edo aireportuetan eta autobideetan jasotzen ditugun ahots mekanikoez (“Hartu zure tiketa, mesedez”). Mamuz osaturiko koroez edo elizetako organoen aztarnez; soinu organikoak edo kosmikoak, nonahi… Bertikaltasuna iradokitzen zaigu bi piezatan (Alfabeto vertical I eta II): ahots eta soka soinu hautsiak, totelka ari diren borborrak, urrunetik entzuten diren makinak, eskala zerutiarrak… HE-MEN-NA-GO mantra tibetarra bilakatua E-E-A-O bokaletan putzuratuz, H-M-N-G kontsonanteen kolpez… Diskoaren izena duen pieza jostalaria da, haur ahotsak gizonezkoenekin nahasten dira, urrutiko zaunkekin, oihartzun aztoragarriekin, arrastiriko ordu sakratuetan… –nabaria Xabier Erkiziaren ekarpena.

Aztarnak ditugu, zuzenean osatu beharreko proposamen baterako ideiak. Baina proposamen horiek Orixek aipatu Hirugarren Belarrira zuzenduak daudenez, alferrik ibiliko gara “ageri den belarriarekin” edo “irudimenarenarekin” haietaz jabetzen saiatuta. Ez zaigu “musika zoragarrian” geratzeko aukerarik eskaintzen, ezta “oroimena edo gogoramena piztuko duen” horretan ere. Beste ariketa mota bat iradokitzen digu, zentzumen guztiak “geldiro-geldiro, motelduz motelduz” joango diren eremu horretara gidatuko gaituena. Orixeren hitzak beste behin gogoratuz, “adimena bakarrik geltizen dala, entzundako arri-bizi edo oiartzun edo erantzun erdi-ixil batekin- Ola dijoa ixilduz, osotara itzali dedin arte, soñu, sorgin-soñu ta nolanaiko ots bixiko edo diferenteak. Hirugarren belarri antxen asten da”[3].

[1] Etzanak nireak dira.

[2] Nicanor Parra, 1977. Sermones & Prédicas del Cristo de Elqui. Galería Época. Diskoan, bigarren eta seigarren piezak, hurrenez hurren, Canción del Cristo de Elqui I eta II.

[3] Hirugarren belarria da Oier Etxeberriaren egitasmo orokorrago baten izena. Xabier Erkiziarekin eta beste hainbat aditurekin 2011-2013 bitartean ospatu ziren jardunaldiak ere izen horren pean egin ziren. Etxeberriaren ibilbide musikalaren entzumen eta adierazpen orokor bat nahi duenak, ordubeteko saioan eskaini zioten RTVko Ars Sonora saioan.